Dan O’Bannon III: Los años de la Cannon + El regreso de los muertos vivientes

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Tercera parte de nuestro homenaje a uno de los guionistas y directores más característicos del cine fantástico de los 80, autor de clásicos como “Alien”, “Desafío total”, “El regreso de los muertos vivientes”, “Lifeforce”, “Invasores de Marte”, etc. No te pierdas las dos primeras partes del monográfico.

El nombre de la mítica productora Cannon Group permanece en el epicentro de los recuerdos de todos aquellos que tenemos edad suficiente como para haber vivido los 80 y haber alquilado películas en sus videoclubs. Aunque fue fundada en los años 60, la historia de su gloria no comienza hasta 1979, cuando la compañía fue vendida a una pareja de primos israelíes: Menahem Golam y Yoram Globus. Golam y Globus (ya sólo decir sus nombres me retrotrae a ni adolescencia y a los créditos de aquellas películas) eran (y son) unos cinéfilos/cinéfagos empedernidos, pero a la vez unos empresarios avispadísimos, que supieron dar con la piedra filosofal de la fórmula del éxito: hacer un cine con unos costes muy sopesados (la mayoría de las veces de bajísimo presupuesto) que conectase con los gustos del público masivo, que no es precisamente un perfil de espectador que ande buscando exquisiteces ni complicaciones, sino emoción y entretenimiento. Esto que dicho así puede sonar a pachanga (como la televisión basura o la canción del verano), y que en muchos casos lo fue, en otros logró traspasar barreras asombrosas y dar lugar a películas más que apreciables, dentro de lo que debemos entender comocine popular, que en gran medida es el que nos gusta a los que hacemos esta web. Seguramente ello se debe al dato ya referido de pasada: que estos israelíes amaban de verdad las películas que hacían (o por lo menos muchas de ellas), y eso se nota en un cierto feelingde honestidad, de creerse lo que estaban haciendo que exudan sus producciones. Para no andarme con tapujos y por si todavía hay alguien que no sabe de qué clase de películas estoy hablando, ellos fueron los que produjeron los principales clásicos de Chuck Norris (Delta Force, Invasión USA, Desaparecido en combate y sus secuelas, El templo del oro, etc), las películas de El guerrero americano(American Ninja) protagonizadas por Michael Dudikoff, las secuelas de la serie Death Wish de Charles Bronson (Yo soy la justicia II, El justiciero de la noche, etc), alguna de Stallone (como Cobra o Yo el halcón), o los que lanzaron la carrera de Jean-Claude Van Damme (Contacto sangriento, Cyborg, Kickboxer…). Todas esas y muchísimas más, y como habrán visto no me he quedado ni un poquito corto cuando arranqué vinculando su catálogo al más característico material que alquilábamos todos los chavales en los videoclubs.

Esta evidente orientación popular en su cine solían hacer que en Hollywood les mirasen un cierta condescendencia, pero por debajo de la proyección de superioridad de los grandes estudios con sus Oscars y sus estrellas, lo que había era simple y verde envidia. Y es que estos independientes con sus macho-movies y sus ninjas y toda esas basurillas baratas, a mediados de los 80 se estaban comiendo el mundo, y eso jodía. Mientras que los grandes invertían enormes cantidades en hacer películas que a veces triunfaban y a veces no, Golam y Globus invertían una calderilla y acertaban siempre. Lamentablemente la cosa no duraría mucho, y también en esto la historia es ejemplar, y si quieren pueden compararla con el mito de Icaro, podemos emplear la manida expresión “cuando más alto, más dura es la caída” o aquello otro de “lo difícil no es llegar, sino mantenerse”. Y es que Golam y Globus no se conformaron con mantenerse ahí repitiéndose: fueron ambiciosos, adquirieron estudios tanto en Estados Unidos como en Europa, invirtieron en otras compañías más pequeñas, al igual que hizo Roger Corman anteriormente (otro gran magnate de la serie B, claro antepasado de los regímenes de producción de la Cannon) se lanzaron también a distribuir cine de autor (repito por tercera vez: es que a estos tíos les gusta de verdad el cine), y sobre todo no dejaron de ampliar, tanto el volumen de producción como sus líneas de interés. En 1986 Cannon Group produjo 43 películas (por favor, relean una y otra vez el número, de verdad impresionante: 43), y más o menos por la misma época, decidieron lanzarse y hacer películas más caras, con la misma filosofía (cine muy comercial) pero con capacidad para contratar profesionales más prestigiosos y de jugarles la partida a lasmajors ahora también en su terreno. Fue por eso que en la época adquieren los derechos de la franquicia de Superman para hacerSuperman IV: En busca de la paz (1987), con Christopher Reeves y dirigida por Sidney J. Furie (el director de El ente), se embarcan enMasters del Universo (1987) con Dolph Lundgren haciendo de He-Man (hasta ahí bien, un ‘actor’ de la casa) y Frank Langella como Skeletor, o manejan un proyecto de lo que podría haber sido una película de Spiderman. Pero precisamente algunas de estas películas más caras que acabo de citar (y más de las que voy a citar en el siguiente párrafo) no funcionaron, y por primera vez en su historia Cannon Group supo lo que eran las mieles del fracaso económico a escala de primera división. Lo cual, junto con algunos otros negocios fallidos, y los problemas de financiación creados por los tejemanejes de Giancarlo Parretti a través de su adquisición de Credit Lyonnais, el principal suporte de crédito de Cannon, hicieron que todo se viniera abajo muy rápidamente. Apenas entre 1986 y 1989, la compañía pasó de estar en lo más alto a tener que vender activos primero y a ser vendida en sí misma después, pasando su catálogo a poder de MGM y la dirección de la empresa a manos de Parretti, que no tardó en integrarla primero a Pathé y luego a MGM (el tío era ya el dueño de todas). Y ese fue el fin del sueño de la Cannon Group, y desde entonces, aunque Golam y Globus siguen en activo, no han sido capaces de reconstruir un imperio ni parecido.

Todo esto que les he contado les parecerá que no tiene nada que ver con Dan O’Bannon, y se equivocan. Retomemos el momento que les describía antes, hacia 1986, con Cannon Group en todo lo alto y sus dueños queriendo meterse a hacer un cine más caro y vistoso, y de contratar a profesionales de mayor renombre. ¡Ahí lo tienen! Fue el momento en que Cannon contrató a O’Bannon, y también a Tobe Hooper.

Déjenme hacer otro paréntesis y desarrollar este otro tema. Todos ustedes conocen a Tobe Hooper, como mínimo por ser el autor de una de las películas de terror más importantes y magníficas de todos los tiempos: La matanza de Texas (Texas Sawchain Massacre, 1974). También sabrán que tras esa película jamás (casi, véase a continuación ese exitazo de 1982 que voy a señalar) volvería a conocer un éxito igual, aunque su carrera siguió dando a luz títulos más que interesantes de terror, como Trampa mortal (Eaten Alive, 1977), El misterio de Salem’s Lot (1979) o La casa de los horrores (Funhouse, 1981). En 1982 es contratado por Steven Spielberg para dirigir Poltergeist, la cual será en su mayor éxito comercial, incluso por encima de La matanza de Texas, y se convierte en otra película importantísima, lo que debería haber sido una suerte. Pero no lo fue, porque la controversia sobre quién dirigió realmente la película, si Spielberg o él (1), acabó con todo ello y le dejó en una posición muy en entredicho. De hecho, lo lógico es que al director de un film tan taquillero le hubiesen surgido muchos trabajos, y sin embargo Hooper no consigue ningún proyecto entre 1982 y 1985. En cierto modo, y aunque por motivos distintos, Tobe Hopper experimentó con Poltergeist el tipo de victoria pírrica que Dan O’Bannon ya había sufrido con Alien. Y esto, sólo por establecer un paralelismo, a mi juicio nada gratuito. A lo dicho, además habría que añadir el detalle en absoluto baladí de que desgraciadamente Tobe Hooper sufría de adicción a la heroína (2), cosa que no suele favorecer las relaciones laborales.

Como fuere, hacia 1985 tanto Dan O’Bannon como Tobe Hooper (por separado; de momento ni se conocían) eran dos profesionales muy apetecibles para los intereses de crecimiento de Cannon Group, porque tenían unos nombres y curriculums interesantísimos ya a sus espaldas, pero un caché económico todavía asequible. Parecían ideales para depositar en sus manos el destino de las películas de alto presupuesto que se proponían hacer. Y viceversa: Cannon también era una oportunidad excelente para que ambos volvieran a trabajar (3), desde los márgenes del cine independiente a la vez que en un marco prometido de producción suficientemente holgado. Todo encajaba tan bien, que de hecho me parece una verdadera lástima que el fin de la compañía truncase esa colaboración, que ojalá hubiese podido generar dos o tres películas más. Como más lástima aún es, me temo, que precisamente su colaboración estuviese implicada en la precipitación de ese final. Pero no adelantemos acontecimientos…

El par Golam-Globus firmó un contrato por tres películas con Tobe Hooper, y a O’Bannon, que llegó allí junto a su pupilo Don Jakoby (con quién había ya co-escrito El trueno azul) (4), le hicieron saber que estaban interesados en poder hacerle encargos y abiertos a recibir sus propios guiones. Las tres películas que salieron del contrato con Hooper fueron Lifeforce: fuerza vital (1985), Invasores de Marte(Invaders from Mars, 1986) y La matanza de Texas 2 (The Texas Sawchain Massacre 2, 1986). De ellas, las dos primeras cuentan con guión de Dan O’Bannon y Don Jakoby.

Años más tarde, O’Bannon recordaría sobre la Cannon que: los productores sabían lo que querían, y que a menudo imponían sus criterios, pero que desde luego no ha sido el peor sitio en el que he trabajado, y estuve bastante cómodo.

Lifeforce: fuerza vital (1985)

Lifeforce, el primer proyecto desarrollado por Dan O’Bannon y Don Jakoby para que lo dirigiera Tobe Hooper, surge de otra de esas novelas de ciencia ficción que el creador de Alien seguía leyendo: The Space Vampires, de Colin Wilson (5). Wilson es un escritor interesantísimo muy a reivindicar, autor no sólo de ficción sino de varios cotizados tratados de criminología, psiquiatría forense y ocultismo, y sus Vampiros del espacio en realidad eran un auténtico y serio tratado/reflexión sobre el mito del vampirismo, aunque llevado a un contexto futurista de ciencia ficción. A la Cannon tampoco le interesaba ponerse demasiado densa, y O’Bannon y Jakoby entregaron un guión definitivo que no es más que una simplificación pulp del original. Por ese motivo a Colin Wilson Lifeforce nunca le gustó y aún anda por ahí renegando de ella.

La película parte de una cierta cercanía con lo narrado en el libro, y poco a poco se va separando de él hasta llegar a un clímax y resolución absolutamente diferente. Lifeforce comienza con la nave espacial Churchill, a cargo del Comandante Carlsen que tiene como misión acercarse al cometa Halley para estudiarlo (en la novela, que se desarrolla mucho más en el futuro, la misión no tiene nada que ver con el cometa; el Halley fue una idea introducida por los guionistas, dado que pasó por última vez junto a la Tierra en 1986, y en el momento en que se hizo la película en 1985 era un tema muy de moda en los medios de comunicación). La Churchill descubre un objeto extraño de fabricación artificial pero no humana que viaja en su cola: los tripulantes informan al control de la misión y van a investigar. Al acercarse confirman que se trata de un vehículo espacial que no procede de la Tierra, lo que documenta por primera vez en la historia la existencia de vida extraterrestre inteligente. Y cuando penetran en el interior de la nave extraña (un momento en el que no podemos evitar pensar otra vez en Alien, ese título que persigue a O’Bannon haga lo que haga) hayan cadáveres de seres extraños similares a murciélagos gigantes y… tres cuerpos aparentemente humanos desnudos e invernando: dos hombres y una mujer de irresistible belleza.

Una elipsis nos lleva a un tiempo más tarde. Nos enteramos de que la Churchill no volvió a la Tierra, que algo raro pasó y la comunicación se perdió. Ahora otro trasbordador se encarga de recuperar sus restos, y cuando el equipo de rescate consigue entrar en ella ven que se ha producido un incendio, que los tripulantes están muertos y todo está destruido… salvo los tres cuerpos invernados desnudos. Así que claro, se llevan los tres cuerpos a la Tierra y ahí comienza la pesadilla: porque la chica desnuda se despierta, y tras absorber la fuerza vital de un guardia, escapa. Parecería que detectar y detener a una muchacha guapa y joven desnuda tendría que ser fácil, pero la resucitada parece poseer poderes psíquicos similares a la hipnosis o el magnetismo, y todos los que se cruzan con ella caen como enamorados a sus pies, incapaces de capturarla; al contrario, es ella la que los mata al ‘comerse’ sus fuerzas vitales igual que hizo con el guardia anterior. Entre tanto su primera víctima, que ha quedado reducido a la apariencia de una momia (por no decir de un guiñapo de pellejo y hueso), resucita también y ataca al forense que estaba a punto de hacerle la autopsia, comiéndose su fuerza vital a través de la boca. Al hacerlo la ‘momia’ se regenera y recupera el aspecto de un humano saludable; a cambio, es el forense, la nueva víctima, el que parece un cadáver guiñapo. Casi paralelamente los otros dos cuerpos masculinos encontrados en el espacio con la chica despiertan también, y tratan de alimentarse con la fuerza de sus vigilantes. Ante todos estos hechos, el Profesor Fallada y el responsable de Seguridad Nacional Coronel Caine llegan a una conclusión tan preocupante como asombrosa: los seres recogidos en el espacio son vampiros, y sus víctimas, como sucedía en los cuentos de vampiros clásicos, se convierten a su vez en otros vampiros que necesitan alimentarse de más personas para sobrevivir, así sucesivamente extendiendo el mal. En efecto, la primera víctima vuelve a sentir ‘hambre’ y revierte al estado ‘momia-zombi’, mientras la segunda víctima despierta hambrienta… Obviamente, se trata de una “infección” altamente contagiosa. Y a todo esto la chica está suelta por Inglaterra.

A todo esto desde los Estados Unidos la NASA informa que han recogido una cápsula de rescate de una nave inglesa: se trata de una cápsula de la Churchill, y dentro va el Comandante Carlsen. Es convocado a Londres ante el profesor Fallada y el Coronel Caine, y es interrogado sobre lo que le pasó a su tripulación, de evidente relación con lo que está pasando ahora, la vampira escapada, los cuerpos que resucitan, etc. Carlsen les cuenta que la Churchill fue incendiada por él que trataba de evitar que los vampiros llegasen a la Tierra, pues efectivamente eso son: vampiros psíquicos del espacio. Le informan de lo de la chica, y se muestra desesperado por ello: reconoce que siente en su interior un vínculo con ella, algo entre magnético y emocional, ya que la vampira parece haberle escogido para algo. Los tres hombres determinan que hay que atraparla y acabar con los vampiros antes de que el mundo entero sucumba a la infección. Pero tal vez ya es tarde: Londres puede estar llenándose de zombis hambrientos de fuerza vital.

Para terminar de establecer las relaciones entre película y novela, he de volver a insistir en que éstas terminan muy pronto. Una vez tomado el planteamiento, el desarrollo es más bien divergente. De toda la filosofía y la simbología vampírica bien expuesta en Vampiros del espacio, sólo quedan un par de frases en boca del profesor Fallada (Frank Finlay). El guión de O’Bannon y Jakoby se vuelve cada vez más y más loco y excesivo, mientras que la novela mantiene siempre el mismo tono. Si quieren leer algunos spoilers de ella pueden ir a la nota (6).

Lifeforce es una película entretenidísma y muy valiosa, que si no es mejor, por muy raro que sea decirlo precisamente en un monográfico sobre su guionista, es debido a los cambios de rasante de su libreto. Queremos decir, Lifeforce ni tan siquiera abunda exactamente en giros bruscos de trama, no tanto como en repentinos cambios de tono y tema: el hallazgo de una nave misteriosa se transforma en una película de vampiros-zombi, luego en una de una de invasiones extraterrestres por suplantación (a lo La invasión de los ladrones de cuerpos), luego en un film apocalíptico de zombis, etc, etc. Al no existir unidad clara de tema, el espectador tiende a conectar y desconcertar intermitentemente, y la sensación general sobre el film es de poca cohesión. Como compensación no poco importante, cada uno de los tramos (o “rasantes” narrativos) es tan apasionante que, en caso de haberse perdido un ápice de interés por la película, no cuesta nada volver a recuperarlo y reengancharse.

Definitivamente Lifeforce es lo más loco que ha escrito Dan O’Bannon (y no olvidemos a su pupilo Jakoby). Sobre todo para no ser una comedia. ¡Porque en Lifeforce hay poco humor! Al menos no más que ese cinismo típico de los personajes y diálogos de los 80, ya saben. Tal festival de iconos pulp denotan de qué clase de cuerdas estaban hechos sus referentes y su estilo. Debió de pasárselo muy bien ideando todas esas escenas, con la vampira espacial desnuda, las momias-zombie de los contagiados, el interrogatorio en el psiquiátrico, todo el tramo del final… Entretenidísimo si no sólido, festivalero y de una mitomanía entregada si no profundo, Lifeforce se recuerda con cariño como un título señero de su década rebosante de imaginación e inventiva.

Una inventiva estupendamente plasmada en imágenes por el cuidadísimo equipo técnico, posiblemente el mejor equipo que haya manejado jamás una producción Cannon. No sólo un director histórico como Tobe Hooper y un guionista con experiencias de gran importancia como O’Bannon, sino uno de los compositores de bandas sonoras más importantes que ha habido, el carismático Henry Mancini (autor de la archifamosa música de La pantera rosa, Desayuno con diamantes, Atari, etc), o la fotografía de Alan Hume (El retorno del Jedi, o habitual en las películas de 007 de la época, como Panorama para matar, Octopussy o Sólo para sus ojos), o la dirección artística y diseños de Bob Cartwright, quién había ejercido aquellas mismas labores en El hombre elefante o Los diablos de Ken Russell… Sin olvidar el trabajo del experto de primer orden en efectos especiales John Dykstra (La guerra de las galaxias, Star Trek, Naves silenciosas), que fue reconocido aquel año en el Festival de Sitges con un premio. Nada que ver con las películas Cannon de Chuck Norris o de ninjas, ¿verdad?

Tobe Hooper imprime un ritmo excelente, renqueando tal vez hacia el final (todo es demasiado excesivo como para poder manejarlo con facilidad). La exquisita ambientación en Londres (y entiendo que en ello no hay nada de casual), recuerda a las películas de ciencia ficción de la Hammer y por encima de todas a Qué ocurrió entonces (Quatermass and the Pit, 1967, de Roy Ward Baker), mientras que la manera de tratar las escenas con monstruos y seres de otros planetas son puramente de los 80. Tradición y modernidad (la de su época), lo clásico y lo nuevo dándose la mano.

Hasta el reparto es, en general, competente. Destaca el siempre eficiente Frank Finley, o el pequeño papel de Patrick Stewart antes de convertirse en el capitán Picard de Star Trek. Pero si hay alguien icónico de Lifeforce por mucho que su papel fuera el más pasivo, esa es Mathilda May, la modelo y actriz francesa que hace de vampira del espacio, y que se pasa la totalidad de su metraje desnuda del todo. Ella es la imagen con la que se relaciona inmediatamente el film, la clase de depredador sexual que mejor ha sabido modernizar el mito del súcubo o del vampirismo, la mezcla extrema entre lo irrefrenablemente deseable y lo aterrador. Una década más tarde Species (1995, de Roger Donaldson), bastante peor que el film que nos ocupa a pesar de los diseños (algo fuera de lugar ahí) de H.R. Giger, nos confirmó lo difícil que es hacer algo parecido. En cualquier caso, seguramente es Mathilda May en cualquiera de sus intervenciones, junto con la escena del cunnilingus a Barbara Crampton en Re-animator (1985, de Stuart Gordon), una parte imborrable de los primeros delirios y mitos sexuales de los que vivimos nuestra pubertad en la década de los 80…

Lamentablemente para una película tan digna, y a pesar del culto que experimenta hoy, en su día Lifeforce fue un sonoro fracaso de taquilla, y la Cannon perdió todo lo que habían invertido, saboreando las mieles amargas de la derrota y encendiéndose las primeras alarmas: un par de fiascos como este, y… pasaría lo que en efecto pasó. Por otro lado, la película es famosa por que Golam y Globus exigieron a Hooper una versión más corta, y le obligaron a remontar la película para que durase 15 minutos menos. Años más tarde el director lograría sacar su montaje del director, por lo que hoy existen dos versiones de Lifeforce: una de 115 minutos y otra de 100.

Invasores de Marte

La segunda película del contrato de Tobe Hooper (recordemos: era por tres películas) con Cannon Group, y también su segunda colaboración con Dan O’Bannon, fue el remake de Invasores de Marte (Invaders from Mars), clásico de la ciencia ficción de los años 50(1953) que dirigió de manera realmente interesante William Cameron Menzies sobre un guión bastante sugestivo y paranoico de Richard Blake. Desde su estreno, y a pesar de su bajo presupuesto, Invasores de Marte se había convertido en una de las películas más satisfactorias y prestigiosas de su prolífica década, lo cual no impidió que demasiado pronto se perdieran sus negativos originales (7) y que una vez explotada, y al ser de una productora pequeña como Nacional Pictures, se le dejara de prestar el caso que se merecía. En los 70 el empresario exhibidor y coleccionista de cine Wade Williams adquirió sus derechos por una cantidad irrisoria (junto con un lote de otros clásicos de la c-f de los 50, como Rocketship X-M, Destino la luna, Cat Women of the Moon, etc) Desde entonces Williams ha venido actuando como si la película fuera suya (que de hecho legalmente lo es), para bien y para mal: para bien, promoviendo su conservación, difusión y restauración; para mal, cuando en 1977 se atrevió a realizar su propio (y polémico) re-montaje. Este remake de 1986 también estuvo auspiciado por él, quién en concepto de derechos recibió de manos de Menahem Golam y Yoram Globus un cheque por una cantidad cincuenta veces superior al precio que él pagó quince años antes por hacerse con la propiedad total de la película original. Además, figura como productor asociado junto con los jefazos de la Cannon.

El guión, como hemos dicho, volvió a correr cargo de la pareja Dan O’Bannon y su discípulo Don Jakoby, que esta vez siguieron bastante al pie de la letra la película original aunque adaptada a los tiempos en curso. Si tienen la amabilidad de hacer clic en el enlace que encontrarán en el párrafo anterior hacia un comentario mío sobre la película original, me ahorrarán tener que explicar otra vez de qué trataInvasores de Marte y qué significaciones conspiranoicas se le pueden sacar. Y si bien, y he aquí la primera diferencia entre ambas películas, en la primera versión de los 50 la historia podía ser vista como un cuento con (posible) lectura anti-comunista, ahora a mediados de los 80, aunque la Guerra Fría no había acabado (pero estaban firmándose acuerdos importantísimos en materia de desarme nuclear entre Ronald Reagan y el recién elegido último presidente soviético Mijail Gorvachov), esa clase de visión del mundo ya estaba en desuso. Aún así, en la versión de O’Bannon y Jakoby (y Tobe Hooper) la paranoia subyacente que tanto nos gusta en la película original no ha desaparecido, simplemente ha cambiado de foco: igual que la versión de 1978 de La invasión de los ultracuerpos (Invasión of the Body Snatchers, de Philip Kauffman) la desconfianza hacia los demás deja de hablarnos de enemigos escondidos entre nuestros vecinos con peligrosos idearios políticos para hablarnos de la deshumanización contagiosa de las grandes ciudades, ahora este Invasores de Marte se afilia a la liga filo-anarquista de John Carpenter y su delirante Están vivos (They Live, 1988) para acusar con todo el desparpajo del mundo que los monstruos son los que tienen autoridad: padres, policía, y lo más delicioso de todo teniendo en cuenta que la historia está contada por un niño: ¡la profesora vista como agente último y definitivo del poder! ¿Qué mayor paranoia que llegar a creerse aquello de la señorita me tiene manía, o mejor: la señorita es un bicho del espacio? La señorita McKeltch, interpretada con un carisma arrollador e inquietante por la veterana Louise Fletcher (la inolvidable enfermera Ratched en Alguién voló sobre el nido del cuco), es uno de los principales añadidos en el guión de la nueva versión, llegando a otorgándole un protagonismo antagónico (en realidad se puede afirmar que ella es la principal amenaza de la película para el niño, el elemento que le infunde el mayor miedo) que termina por arrastrar a un desarrollo ligeramente distinto.

Aparte del protagonismo de la maestra como monstruo, que centra por sí sola algunas escenas de gran efectismo típico de los 80 (por ejemplo, la innecesaria escena de la rana), y que en cuanto a nivel de paranoia escolar fue rememorada en The Faculty (1998), el fantástico homenaje multicopista de Robert Rodriguez, el resto de variaciones no son de mucho bulto. Salvo una, que quizás suele pasar desapercibida pero que a mí me parece que da una medida exacta de la ironía con la que está escrita esta adaptación: según se acerca el desenlace, descubriremos que los marcianos no vienen a invadirnos, sino a destruir una sonda terrestre que los USA está a punto de enviar a su planeta, Marte, con el fin de colonizarlo: dicho más claro, ¡el título es mentira! ¡Los invasores no son ellos, los marcianos, sino nosotros! Y de ahí que se pueda filosofar incluso quienes son los buenos y los malos de la película (evidentemente, y venga por donde venga, la profesora es mala) y qué significa terminar bien. (8) Es algo que encaja con la rama conspiranoica y filo-anarquista que mencioné en el párrafo pasado. Invasores de Marte, según O’Bannon y Jakoby, está diciéndonos cosas muy valientes, aunque sea en voz muy baja. Para el que no lo oiga, siempre se puede quedar con que en general, por lo demás, la estructura y el meollo de la historia y de la versión original son bastante paralelas. Ahora el niño es menos repelente que el de los 50, y considerablemente más friki (en los 80 un niño norteamericano ya decoraba su habitación con un merchandising que en los 50 aún no existía), y el desenlace tiene más acción, además de otras variaciones, pero si desean dejarlo estar ahí también pueden, y disfrutar de una recreación nueva de la película en la que se basa.

Naturalmente lo sí cambia es… todo lo demás. Para empezar el tono. ¿Cómo le sienta a Invasores de Marte el estilo de cine de terror de los 80, teniendo en cuenta que la versión de los 50 tenía una puesta en escena arquitectónica y pictórica muy peculiar que la confería un clima onírico y extraño muy atractivo? Pues francamente bien, aunque ahora al ser el estilo más naturalista para la misma historia, o la misma historia ampliada con más escenas alucinadas, me atrevo a añadir, el resultado no es menos raro, y aunque no onírico sí un poco surrealista. Para ser más preciso: más que surrealista, diría subjetivista. Si la película de los 50 era un tanto expresionista, la que nos ocupa está intensamente subjetivizada a través de los ojos de David (el niño protagonista). Es exactamente como eso: como una historia de terror contada por un niño, y si te retrotraes a los recuerdos de aquella edad y te dejas arrastrar, funciona.

A pesar del desastre comercial de Lifeforce, el estudio volvió a poner toda la carne en el asador en cuando a medios económicos y profesionales. Esta vez Tobe Hooper pudo contar como director de fotografía con un viejo conocido suyo, Daniel Pearl, con quién había trabajado nada menos que en La matanza de Texas, y con al que reencontró en los 80 cuando el director rodó el videoclip Dancing with Myself para Billy Idol (Idol, por cierto, estuvo a punto de hacer un cameo en Lifeforce invitado por Hooper, pero al final no llegó a efectuarse). Además de este videoclip, considerado, por cierto, un clásico de su época y con una atmósfera muy de película de terror, Pearl se había convertido en un reputado director y fotógrafo de videos musicales (suyos son, entre otros, el Billie Jean de Michael Jackson o elEvery Breath You Take de Police, por los que obtuvo varios premios). A Hooper se le ocurrió que podía sacarle partido a eso, y le pidió paraInvasores de Marte una fotografía así, como de videoclip. Afortunadamente, el resultado tampoco quedó literalmente de esa manera, pero gracias a su experiencia en ese campo Daniel Pearl pudo introducir en la fotografía del film el uso experimental de lámparas de Varilite, películas más fotosensibles y cámaras con las que normalmente no se trabajaba en el cine.

Sobre todo, si hay algo que destaca en la estética de este Invasores de Marte es el uso expresivo y nada casual de los colores rojos y azules. Si en la película de Cameron Menzies la atmósfera se creaba en gran parte sobre la cualidad expresiva de los decorados, los espacios y las angulaciones de cámara, en la versión de Tobe Hooper es a través de la luz y el color. Me gusta mucho su fotografía. Y con ello no quiero dejar de lado el valor de muchos de sus diseños escenográficos.

Muchos de ellos están directamente copiados del film original. El caso más evidente lo encontramos en la colina en la cual aterriza la nave espacial, maravillosa ya en la película de 1953, con su cercado roto y su duna de arena. En la versión que nos ocupa el escenario es exactamente igual, calcado a modo de homenaje (¿alguien se podría imaginar unas vistas diferentes desde la ventana de la habitación del chico?). Sin embargo, esta versión que nos ocupa aporta unos diseños novedosos fantásticos respecto al interior de la nave espacial marciana, inspirados en el interior de una ballena o de un ser vivo. El diseñador de los mismos, William Stout, admite que se inspiró en Antoni Gaudí y en H.R. Giger para antes de buscar sus propias ideas. La organicidad de los escenarios recuerda sobre todo a Giger, y quizás tampoco sea casual que el responsable de los mismos, el director artístico Les Dilley, había trabajado con el excéntrico genio suizo en Alien (es decir, posiblemente conocía a Dan O’Bannon, guionista en ambos films).

No puedo decir que me gusten tanto los marcianos. La inteligencia suprema marciana sí me parece interesante, pero sus esbirros me recuerdan demasiado cualquier película de Jim Henson, son seres torpones y hasta relativamente simpáticos e infantiles, y no dan miedo. Y no es que se pueda decir que hubiese mal equipo de creadores de FX: John Dykstra, quien se había encargado ya de los FX de Lifeforce, aquí vuelve a demostrar su calidad técnica para los efectos visuales y hasta ejerce de director de segunda unidad. Suyos son sobre todo los efectos de la nave y la escena del aterrizaje. Y trabajando en el resto de efectos especiales animatrónicos y los trucajes físicos y prótesis la Cannon contrató nada más y nada menos que a la empresa Stan Winston, maestro entre maestros (Terminator, Aliens, Depredador,Parque Jurásico, etc mil) . Se dice que Winston en persona se pasó pocas veces por el plató de Invasores de Marte debido a que en aquel momento estaba demasiado ocupado con Aliens para James Cameron, pero en un trabajo con es el campo de los FX hay que saber imprimir una marca personal incluso en el trabajo de un equipo de subalternos, y en numerosas películas (incluso en nuestros días, con Stan Winston ya fallecido) ha quedado demostrado que los Stan Winstons Studios hacen las cosas a la manera de su fundador. Lo que pasó con los extraterrestres de Invasores de Marte, es que hay que volver a tener en cuenta la subjetivación de la película filtrada por los ojos del protagonista, y de ahí que sus monstruos sean tan infantiles. Diseño de criaturas aparte, todos los FX en sí de Invasores de Martetienen un gran nivel, con las características y limitaciones tecnológicas propias de su época.

Misma estructura e historia, escenarios calcados, secuencias copiadas al pie de la letra… Los homenajes de Invasores de Marte (1986) aInvasores de Marte (1953) no acaban ahí. Si hay algo que tuvieron muy claro todos, desde O’Bannon hasta los actores, es que no se trataba de hacer olvidar la película clásica, sino de recrearla y hacerla actual (para los 80). Seguramente la presencia de Wade Williams, albacea y propietario del film original, como productor asociado, tenga algo que ver. El caso es que a lo largo del metraje hay otros homenajes, más o menos sutiles: Jimmy Hunt, el niño protagonista de la película de 1953, que en 1985 por supuesto era adulto, hizo uncameo como policía. El nombre del colegio de David, el protagonista, también esconde un guiño: Menzies Elementary High School (por William Cameron Menzies, obviamente). En otro orden de homenajes, Tobe Hooper se cita a sí mismo: en una escena de la película el protagonista está viendo por televisión Lifeforce.

Además de los cameos y de la presencia destacada de la actriz Louise Fletcher, en el reparto destaca la presencia de Karen Black (quien había trabajado con el mismísimo Hitchcock en La trama), Timothy Bottom (actor de culto de los 70 por películas como Johnny cogió su fusilde Dalton Trumbo o La última película de Peter Bogdanovich, pero que en los 80 ya estaba en declive). Es decir: como en el caso del director y el principal guionista, Cannon Group aprovechó para contratar a gente de prestigio pero que todavía resultasen razonablemente asequibles. Mencionar también que el niño protagonista, Hunter Carson, en la vida real es el hijo de Karen Black. También quiero destacar la presencia del estupendo secundario Christopher Allport, que siempre hace tan bien de militar, y a James Karen, otro carismático secundario a quien nos volveremos a encontrar en un destacadísimo papel cuando dentro de un rato hablemos de El regreso de los muertos vivientes.

Invasores de Marte en esta versión de 1986 no mejoró la original, pero tampoco supone una injuria a ella. Es una película a medio camino entre el cine familiar, la ciencia ficción y el terror adolescente típicos de su época, que es la época en la que muchos de nosotros fuimos niños o adolescentes. A nadie experimentado en el cine de aquella época le pillará por sorpresa esa mezcolanza entre seriedad e ironía, imaginación desprejuiciada y clichés. Entretenidísima, a ratos muy divertida, en otros momentos verdaderamente inquietante, si no es de lo mejor de la época ni de sus autores, desde luego sí se encuentra, qué duda cabe, entre lo bueno.

Lamentablemente, el destino comercial de Invasores de Marte siguió los mismos pasos que el de Lifeforce y la película volvió a estrellarse duramente, arrastrando con ella a las ya tocadas arcas económicas de la productora Cannon. Tobe Hooper, quién en realidad siempre tuvo que aceptar las directrices de los productores Golam y Globus y jamás tuvo el cien por cien del control sobre el montaje ni de Lifeforce ni deInvasores de Marte, aún tuvo la oportunidad de cumplir su contrato llevando a cabo una jugada mucho más conservadora y con un presupuesto, esta vez sí, mucho más reducido, más convencional de una película típica Cannon: La matanza de Texas II (The Texas Sawchain Massacre 2, 1986), y es que no hay nada como una secuela de un título de éxito cuando hay que contentar a unos productores nerviosos. Como la inversión para La matanza de Texas II fue sólo de cuatro millones de dólares (seis veces menos que Lifeforce y la tercera parte de lo que costó Invasores de Marte), esta vez sí lograron reencontrarse con el camino de los beneficios. Pero ya era tarde: Cannon Group, herida de muerte por todo lo perdido con los dos títulos anteriores y por otras maniobras comerciales, entraría en declive y poco después desaparecería, cerrando un capítulo más que interesante del cine popular.

Don Jakoby aún tuvo tiempo de comenzar su propia carrera como guionista en solitario antes de que Cannon cerrase. Dan O’Bannon no esperó tanto, y tras su trabajo en Invasores de Marte no tubo ocasión de colaborar otra vez con el pequeño estudio. Llegó a existir un proyecto para realizar una versión para adultos y de terror de Pinocho, que también habría dirigido Tobe Hooper y en cuyo guión O’Bannon llegó a trabajar. Pero como jamás fue llevado a cabo, hemos de quedarnos con el díptico hasta ahora comentado.

Claro que una de las razones por las que Dan O’Bannon no se quedó hasta el final con la Cannon, fue porque al poco de haber entregado el guión de Invasores de Marte, le surgió una oportunidad muy interesante: realizar su propio debut como director.

Llegó el momento de El regreso de los muertos vivientes.

El regreso de los muertos vivientes

Todos los hechos que refleja esta película son ciertos, así como los nombres de personas u organizaciones. De esta manera tan cachonda (aunque en absoluto novedosa) comienza El regreso de los muertos vivientes (Return of the Living Dead, 1985), uno de los films de terror más influyentes de los años 80, considerada todavía por muchos de nosotros la mejor película de terror cómico con zombis de la historia, un gran éxito comercial ya en su momento y que hasta hoy ha generado cuatro secuelas (de las cuales las dos primeras son incluso recomendables). Retomando la frase de comienzo de este párrafo y de la película, la trama de la película es nada menos que la siguiente: imagínense que todo lo que cuenta La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968, de George A. Romero) ocurrió de verdad; todo fue cierto, John Russo y George A. Romero lo descubrieron y rodaron aquella película que parecía tan real, pero el gobierno y sobre todo el ejército se ha encargado de taparlo todo y de que todo el mundo creyese que era sólo una película. Así que ya saben: en Pittburg en 1968 los muertos volvieron a caminar sobre la tierra por culpa de un gas experimental (el 245 Triopsyn), aunque los militares los detuvieron, y como no podían matarlos, los encerraron en unos barriles para que los muertos no propagasen más el gas. Ahora imagínense que por error uno de los barriles que contienen a un zombi de los del incidente de Pittburg es enviado a Louisville, en Kentaky, y recibido en un almacén de prótesis y material para laboratorios. Un día, un par de pringaos, el maduro Frank (James Karen) que está pavoneándose y trata de impresionar al joven Freddy (Tom Mathews) en su primer día de trabajo, se ponen a hacer el tonto con el barril, y dejan escapar el gas de su interior, además de despertar a su ocupante.

Para entender cómo surge El regreso de los muertos vivientes debemos retrotraernos al destino (o más desatino) sufrido por los derechos legales de La noche de los muertos vivientes, un film tan importante e influyente pero que, aunque parezca mentira, está libre de derechos de autor. Sí, amigos: todo aquel que quiere puede distribuir, editar o proyectar ese clásico sin pagarle un duro a nadie. A causa de un error administrativo en su época, ni sus productores, ni George A. Romero ni su socio y co-guionista John Russo ven ni un centavo. Si lo piensan detenidamente, verán que tiene mucho sentido que existan en DVD tantas ediciones distintas de La noche de los muertos vivientes y que todas, en general, estén peladas de extras. También lo tiene que en estas cuatro décadas que han pasado, sus autores no hayan dejado de intentar cosas que les permitieran recuperar los derechos, aunque fuese registrando la película como nueva por haberle hecho alguna variación. Así surgió, por ejemplo, el montaje 30 aniversario con metraje postizo añadido (1998) que presentó John Russo (George A. Romero no quiso saber nada), las diferentes versiones coloreadas o la reciente versión en 3D (2009), además de un par de remakes: el excelente de Tom Savini (1990) y el muy prescindible Night of the Living Dead 3D (2006) de Jeff Broadstreet.

Respecto a la posibilidad de recuperar ganancias a través de las secuelas de su película, George A. Romero y John Russo habían llegado a un acuerdo: el primero se quedaba con la potestad de realizar continuaciones cinematográficas oficiales, y John Russo a hacer lo propio en forma de novelas (generalmente explotando la coletilla “…of the Living Dead”) y sus consiguientes adaptaciones al cine. Así que en 1974 Russo se lanzó a publicar una novelización de La noche de los muertos vivientes (9), y en 1977 publicó una segunda parte llamadaThe Return of the Living Dead.

Ya a mediados de los 80, el productor independiente Tom Fox decidió adquirir los derechos de la novela The Return of the Living Dead de Russo con el propósito de realizar una secuela directa de La noche de los muertos vivientes al margen (pasando de ellas, vaya) de las que ya estaba haciendo George A. Romero (Zombie/Dawn of the Dead se había estrenado en 1978, y ya se anunciaba El día de los muertos/Day of the Dead). A todo esto John Russo, además de explotar a sus zombis a través de novelas, también había continuado haciendo diferentes labores en el mundo del cine, incluidas las de guionista e incluso la de director, pero su experiencia en estas dos últimas facetas se reducían a un nudie (una película de tetas y culos) durante los 70, y otro film de terror, Medianoche (Midnight, 1982), de cierto culto en algunos círculos minoritarios, pero que era verdaderamente oscuro, sórdido y cutre. Tom Fox, que para la ocasión se había aliado con un par de pequeñas productoras, tenía en mente un proyecto comercial, por lo que ni se le pasó por la cabeza proponerle al autor de la novela siquiera que hiciese el guión. Eso sí: Russo, además de la venta de los derechos de autor, firmó una clausula que le atribuía en exclusividad el derecho a escribir una novelización de la película. ¡Una novelización de la película que adaptaba su novela! Con lo que el círculo se cerraba.

Además de eso, Russo sí consiguió en un primer momento enchufar en el proyecto a dos amigos suyos, Rudy Ricci y Russell Streiner, para que se encargasen del primer borrador del guión, mientras los productores preferían ofrecerle el trabajo de dirección a Tobe Hooper, que después de Poltergeist (la hiciera él o no, véase la nota 2) les parecía una firma mucho más comercial y a la vez asequible (razones parecidas a las de la Cannon para buscar trabajar con él). Pero cuando Hooper aceptó hacerse cargo del trabajo y leyó el guión de los amigos de Russo, les tuvo que decir a los productores que aquello no tenía buena pinta, y que si querían que de allí saliera una buena película, tendrían que encargarle a otro guionista que lo escribiera por completo. Y dado que ya estaba colaborando con él muy bien en otros proyectos, les recomendó a Dan O’Bannon, para más apetecibles referencias guionista de Alien… sugerencia que fue bien recogida y aceptada.

A Dan O’Bannon tampoco le gustó el primer guión de Ricci y Streiner, y de hecho ni siquiera le gustó nada la novela original de John Russo que se suponía que tenía que adaptar. Pero se le ocurrió algo no exento de riesgos que podría convertir aquel material en algo buenísimo: darle la vuelta y transformarlo en una comedia, aunque de aquella manera alejase a la película de su presunto cometido de ser una continuación de La noche de los muertos vivientes. No creo que los productores fuesen audaces o muy liberales; debieron de leer una prueba, o les debió de gustar alguna reunión con el guionista, y decidieron darle carta blanca. Cuando O’Bannon les entregó el guión terminado supieron que no se habían equivocado: la película era muy divertida. Así que ante la mala noticia de que Tobe Hooper se tenía que retirar del proyecto porque el calendario de rodaje le coincidía con el de Lifeforce, se decidió ofrecerle la dirección también a Dan O’Bannon, quién como el lector vio en su día, tenía experiencia co-dirigiendo Dark Star junto a John Carpenter y ya había estado a punto de debutar en Muertos y enterrados.

En mi humilde opinión El regreso de los muertos vivientes no sólo es la primera película que dirigió Dan O’Bannon y uno de sus más conseguidos guiones, sino que es su película señera, la más importante, incluso más que Alien. Justificaré lo que acabo de decir argumentando que Alien fue una obra colectiva, un fruto de varios genios, entre los que no se puede soslayar la importancia central de Giger, la orquestación de Ridley Scott, la música de Jerry Goldsmith, los diseños de Ron Cobb y Chris Foss, y así sucesivamente. Tan vez David Giler y Walter Hill tengan parte de razón cuando dicen que Alien hecha según hubiese querido/podido Dan O’Bannon, no habría sido más que un serie B. Habiendo repasado a estas alturas ya muchas otras de las películas de Dan O’Bannon como guionista (Dark Star,Muertos y enterrados, Heavy Metal, El trueno azul, Lifeforce, Invasores de Marte) se puede apreciar que a él en realidad lo que le tira es el pulp, la encantadora aventura pequeña, más de entretenimiento que de pasar a la posteridad. El regreso de los muertos vivientes es esa película pura diversión, pura ideas de pulp chispeante, en el que lo artesanal, lo serie B, lo “videoclubero”, se dan la mano con la referencia mitómana constante. Escrita y concebida por él, El regreso… es cien por cien Dan O’Bannon, y fue, según sus propias declaraciones, la experiencia más grata que tuvo en su vida profesional.

Es además paradigmática del cine fantástico de terror que se hacía en los 80, en el que lo impactante se daba la mano con el humor sin caer (en las buenas películas, claro) en ese sentido descerebrado de lo paródico que tanto se estila ahora. Desde Posesión infernal, Noche de miedo, El muñeco diabólico, Jovenes ocultos… la década de los 80, también en el cine de acción (esos macho-men cínicos de frases absurdamente lapidarias), jugaban a ir en serio mediante personajes muy poco serios, o a los que les pasaban cosas que de puro grotesco podía invitar a liberar tensión riendo.

El regreso de los muertos vivientes cuenta como una de sus principales bazas con un buen diseño de personajes, que si bien no tienen ninguna profundidad (la película tampoco lo requiere), resultan característicos, carismáticos y saben cómo ejercer de anfitriones para la acción. Los entrañables personajes de Frank y Freddie, interpretados por el divertidísimo James Karen y por Thom Mathews, que repetirían el mismo papel en la segunda parte, La divertida noche de los zombies, en donde incluso se atrevían a hacer algún chiste metacinematográfico respecto a ello.

Notas

La controversia sobre la autoría de Poltergeist consiste en la discusión, aún no resuelta, sobre quién dirigió realmente la película: si Steven Spielberg o Tobe Hooper. Es indiscutible que tanto el guión como la producción son de Steven Spielberg, quién en ese momento estaba muy interesado en hacer la película, pero que no pudo dirigirla en persona porque ya estaba trabajando en E.T. y el Director’s Guild of America o sindicado de directores prohíbe asumir esa función en dos películas a la vez. Así que contrató a Hooper como director, y oficialmente se quedó con el puesto de productor. Sin embargo, en estos últimos dieciocho años no han cesado las habladurías acerca de que esto no era más que una tapadera, y que el director de Tiburón era la persona que estaba también en el plató de Poltergeist diciendo lo que había que hacer. La cuestión, para colmo, suena algo verosímil habida cuenta de que la familia protagonista de la historia o el tipo de urbanización en el que viven recuerdan a marcas de estilo conocidas del estilo Spielberg. Pero claro, también son elementos en otras muchas películas que produciría la Amblin (su productora), como Gremlins o Los Goonies, que nadie les discute a sus respectivos directores (Joe Dante y Richard Donner).

El iniciador de las habladurías fue el periódico Los Angeles Times, que ya en el verano de 1982 publicó una serie de notas sobre el rodaje de Poltergeist indicando que la película estaba dirigida por Spielberg. Otras fuentes aseguran que el rumor partió del propio departamento de marketing de la MGM, que consideraba que una película de Steven Spielberg sonaba mejor que una película de Tobe Hooper, director de culto por La matanza de Texas, pero que al gran público no le resultaba conocido, o que si les sonaba iba a ser para mal, ya que sugería que la película iba a ser tan fuerte que las familias no irían a verla. Tobe Hooper lleva todo este tiempo insistiendo en que en Poltergeist no hubo otro director que él, y Spielberg, que es un perfecto caballero, apoya incondicionalmente a su contratado y asegura que él solo produjo, y que si alguien desea darle el crédito de director de esta película a él, deberían hacer lo mismo con En busca del arca perdida y George Lucas ahí en detrimento suyo. Por el contrario eso no es lo que dicen muchos de los implicados en el rodaje: Jerry Goldsmith, autor de la deliciosa banda sonora, dice que él no habló jamás con nadie más que con Spielberg; el director de casting Mike Fenton dice que a Tobe Hooper ni le llegó a conocer; el asistente de producción Dennis E. Jones asegura que cada vez que Steve venía a vernos se hacía lo que él decía, y Tobe hacía como que estaba conforme, aunque seguro que por dentro le dolía; o la actriz Zelda Rubinstein aseguraba quelos seis días que duró su parte del rodaje, allí sólo estaba Spielberg, y mandaba él. Por otro lado, el protagonista Craig T. Nelson avala a Tobe Hooper diciendo que indiscutiblemente él era el director, y que a él le dirigió muchísimo sobre su actuación; y el comentarista Steven Awalt asegura que la confusión proviene de que Spielberg como productor utilizó a gran parte del equipo de E.T. y esta película en común y a la vez, por lo que en un momento dado y si el trabajo se hacía fuera del plató, él podía estar ocupándose de la producción de la una o la otra indistintamente y dando ordenes. Ese era el caso de la gente de la Industrial Light and Magic, supervisada por el gurú Dennis Muren o Richard Edlund, del técnico de efectos especiales físicos Craig Reardon o de otros muchos. Awalt así mismo nos recuerda que el productores también quién casi siempre contrata al compositor de la banda sonora y al resto de profesionales externos, y que eso no significa nada. La actriz Jobeth Williams (la que hace de madre) es mesurada en su respuesta y posiblemente le hace justicia a la verdad: Tobe Hooper era el director, pero Spielberg tenía la última palabra, y el otro productor Frank Marshall es diplomático al contestar que todo depende de lo que se considere dirigir una película, y que hacer cine es un trabajo de equipo. Pero si alguien ha atacado fuerte sobre este tema es Julia Phillips en cuyo libro de cotilleos sobre Hollywood You’ll Never Eat Lunch in this Town Again da a entender que ella estuvo en el rodaje y que Tobe Hooper era un pobre tipo que estaba simplemente, silencioso con una Coca-cola en la mano, mientras Steven Spielberg hacía la película, así que como ello se debe a que Spy se vio obligado a reemplazar extraoficialmente a Hooper por los problemas de éste. Pero se ha llegado a demostrar que ella jamás estuvo allí, y que si le han soplado algún chismorreo sangrante real o no, exagerado o no, debió de ser alguien del estudio, y que su información no está probada.

De hecho, algunas fuentes añaden acerca de la controversia de Poltergeist que Hooper no tuvo nada que ver con la postproducción, que tuvo que hacer entera Spielberg, dado que en ese momento decidió internarse a sí mismo en una clínica de desintoxicación.

Si el lector ha leído mis dos artículos anteriores, sabrá que Dan O’Bannon llevaba una carrera muy interesante pero poco exitosa, caso de Alien aparte, y que por ejemplo Muertos y enterrados o Heavy Metal no fueron demasiado taquilleras.

Y Jakoby llegó a “emanciparse” de O’Bannon precisamente trabajando para Cannon, tal y como se dijo en el artículo anterior, escribiendo ya en solitario El justiciero de la noche (Death Wisth 3, 1985, de Michael Winner), la tercera aventura de Paul Kersey, el famoso justiciero urbano interpretado por Charles Bronson.

Editada en España como Los vampiros del espacio por editorial Noguer en 1977, con traducción de Enrique de Obregón.

Colección de spoilers: Algunas diferencias importantísimas respecto a la novela: los vampiros desaparecen porque prácticamente deciden inmolarse, el profesor Fallada no muere como en la película y Carlson se convierte en un vampiro, que cuando los demás han muerto se queda en la Tierra, viviendo en una soledad añeja según la tradición que va de Drácula a Lestat.